Интервью с Полом Грэмом

Кевин Мур: Итак, сейчас лето 2011-го и где мы находимся?
Пол Грэм: В Нью-Йорке, сидим в моей квартире.

КМ: Я — Американец и ты — Европеец…
ПГ: … и это беседа о выставке фотографий, сделанных мной в Европе и Америке.

КМ: Тебе нравится говорить о своих работах?
ПГ: Я рад, что эта выставка объединила работы, сделанные более двадцати лет назад и современные работы. Это интересно. Европа и Америка. Нравится ли мне говорить, давать интервью? Я бы предпочел, чтобы за меня говорили мои работы. Но если это поможет людям, то почему бы и нет? У автора есть определенная ответственность — обсуждать подобные вещи.

КМ: Я бывал на открытых встречах с уважаемыми фотографами старшего поколения. И они почти ничего не рассказывали, или же говорили намеренно запутанно и непонятно.
ПГ: Я тоже сталкивался с таким и это раздражает. Но я понимаю их отношение — постоянное давление объяснять свои работы может быть утомительно. К тому же работа того поколения долгое время была маргинализированна и их не признавали как художников. Поэтому им пришлось занимать оборонительную позицию.

КМ: Но теперь они известны, теперь не нужно быть загадочным?
ПГ: Вероятно нет. Но с другой стороны, никто не хотел бы противоположного — чтобы работа была убедительной лишь после многословного объяснения. Такие работы существуют, и без запутанного объяснения они часто усыхают и вянут.

КМ: Тогда, для тебя, где баланс между идеей и наблюдением? Вот, например, в проекте «Новая Европа», ты с самого начала знал, что собираешься сделать и каким маршрутом отправится?
ПГ: Нет, я этого не знал и до конца не узнал. Я думаю в фотографии ты можешь придумать какую-то идею, будь она интеллектуально сложная или чисто инстинктивная. А потом ты отправляешься на улицу и жизнь бьёт тебя под дых, приговаривая: «А ты думал, что твоя идейка интересна? Прости, это не так, но ты продолжай пытаться. И если ты будешь внимателен, то я покажу тебе нечто намного более интересное». И в этот момент все становится восхитительным и глубоко интересным: па-де-де между художником и миром.

КМ: А если ты настаиваешь на своей идее, то твоя работа окажется дидактичной, чем-то безжизненным, вымученным. Но я так понимаю, что ты не отправился совсем без какой-либо идеи, бесцельно путешествуя с камерой по Европе?
ПГ: Нет, конечно нет. Это простой баланс, который каждый человек для себя находит сам — писатели мучаются с полу-сформулированными идеями для своих романов, музыканты экспериментируют с нотами, чтобы увидеть, что взлетит, а что потонет. Ты прав: бродить с камерой совсем без цели — в конечном счете, непродуктивно. Так что да, у меня были некоторые идеи, и я отправился в конкретные места: например, в Берлин, где я был много раз, или в Долину Павших, где находится могила Франко, или в Белфаст, на пике «Проблем». Всё чтобы понять, что я смогу увидеть своими глазами и какие идеи прорастут.

КМ: «Своими глазами и идеями». Этот баланс, эта тонкая грань, и делает фотографию интересной? Разница между мозгом и взглядом, мыслью и окружающим миром.
ПГ: Существует научная теория, что мозг развился как увеличенный оптический нерв — что наше сознание сформировалось как процессор для того, что мы видим. Это очень интересно, ведь это значит, что взгляд предшествует мысли, а видение предшествует знанию. И многие люди, включая лучших фотографов, признают этот факт.

КМ: Инстинкт предшествует интеллекту? Это такое Модернистское клише, не так ли? Вроде того, что у Картье-Брессона был животный инстинкт, и «ничего кроме взгляда».
ПГ: Абсолютно верно, надо быть осторожным чтобы не впадать в крайности. Интересно обсуждать глаз и мозг как эволюционную теорию, но не стоит превращать это в соревнование, потому что это, в конечном счете, единый процесс. Мы можем идти по одной улице вместе и видеть разные вещи, в зависимости от того, на что ты или я решили смотреть: на архитектуру, на людей, на магазины или на облака. Наши идеи предопределяют наше внимание, а мир, в большей или меньшей степени, направит его в нужную сторону.

КМ: Итак, ты был в Испании, в 1988 году, и блуждал по Виго, где ты снял некоторые из фотографий «Новой Европы». И ты наткнулся на монеты с изображением головы Франко, лежащие на выцветшей желтой полке. Какой был процесс?
ПГ: Ты пытаешься заставить меня объяснять конкретную фотографию, а я этого делать не хочу. Поэтому поговорим об общих понятиях. По крайней мере для меня существует момент, когда ты осознаешь что-либо и должен физически это зафиксировать. Ты понимаешь, что ты наткнулся на что-то ценное, не важно каким образом, и ты считаешь необходимым сфотографировать это в тот конкретный момент, с того конкретного места. Именно в этот момент, до того, как твой разум начнет его очищать.

КМ: Что ты имеешь ввиду? Ты говоришь о технических манипуляциях?
ПГ: Еще до этого. Надо просто стараться избегать изменения угла зрения, не пытаться «улучшить» его, потому что тогда ты все испортишь. По крайней мере, сделай кадр в самый первый момент. И если нужно сделать вариации — сделай их, но пожалуйста, запечатлей первый момент!

КМ: Значит, мы говорим об ощущении спонтанности, свежести видения. Если мы посмотрим на книгу Скало про события 11 сентября, она включает в себя фотографии разных фотографов: профессиональных, художественных, и простых людей, которые в тот судьбоносный день делали свои любительские снимки любительскими камерами или даже сотовыми телефонами. Наиболее интересные фотографии (по крайней мере для меня) сняты любителями. Эти фотографы просто оказались в том месте, смотрели, переживали эти события и не пытались просчитать кадр, как делают профессионалы.
ПГ: Именно так. Прибирать мир в идеальный маленький 35мм прямоугольник — это большая проблема. Некоторые фотографы теряют способность непосредственно испытывать и принимать то, что их окружает. Вместо этого они улучшают и полируют сцену до тех пор, пока от изначального опыта не остается ничего, кроме маленького кусочка, который лишь содержит все их прошлые опыты и фотографическое знание того, что пользуется популярностью. Это то, с чем я пытался бороться, особенно в «Мерцающих возможностях». Я хотел воспринять скромные моменты жизни и запечатлеть их.

КМ: В «Мерцающих возможностях» и правда есть восхитительное чувство удивления. Как будто делишь момент времени с кем-то. Долгий момент, несколько минут. Пока мужчина стрижет траву вперед и назад, или пока женщина ест свой обед на автобусной остановке или пока кто-то курит сигарету до самого конца. Не только мы оказываемся свидетелями ежедневных моментов чужих жизней, но глядя на них мы практически проживаем их: мы видим руки, потом еду, и опять руки и потом лицо… настроение, момент томно присутствуют в этих работах.
ПГ: Надеюсь, что так. Признание чужой жизни ведет, среди прочего, к эмпатии, которая никогда не вредит. И позволь спросить тебя: когда ты испытываешь несколько минут чужой жизни в этих изображениях — это плохое или это хорошее чувство? Когда мы смотрим как эти моменты протекают перед нами и исчезают, это позитивное или горькое чувство для тебя?

КМ: Оно облагораживает меня. Это разрушающее, но одновременно возвышающее чувство. Мерцающий свет, исходящий от простых обстоятельств.
ПГ: Согласен, хорошо сказано. Очевидно я чувствую похоже, отсюда и название. Если вернуться к тому как фотографии сделаны, есть психологическое состояние, называемое «Преждевременная ностальгия». Люди, которые страдают от него не могут полностью участвовать в жизни. Они не ходят на вечеринки, не ездят в отпуск, даже не заводят детей. Все потому что они фокусируются на печали, которая появится, когда все исчезнет — вечеринка и отпуск закончатся, дети вырастут и уедут. Поэтому зачем начинать все это? И иногда я чувствую, что фотографы, к сожалению, возможно, включая меня — движимы этим состоянием. Они видят, как появляется момент, и подверженные «преждевременной ностальгии» они стремятся запечатлеть его вместо того, чтобы прожить. Они настраивают себя так, чтобы распознавать ту самую секунду, когда появляется скорбь от утраченного момента.

КМ: Интересно, и это возвращает нас назад к инстинктам и интеллекту.
ПГ: Возможно.

КМ: Еще один вопрос о «Сиянии», или в целом о твоей работе: она политична?
ПГ: Ты произносишь это с прописной «п»? Мои ранние работы несомненно содержали политическое измерение. В «Сиянии», я надеюсь, есть и политическое и его противоположность. Здесь есть размышление о несправедливости мира, но она смягчена достоинством прожитых жизней. Женщина, которая ест свой обед навынос на остановке в Нью-Орлеане, она — нищая угнетенная душа? Или она, с ее гордыми оранжевыми волосами, очевидным аппетитом и сигаретой, живет свою славную жизнь? В ответ на этот вопрос мы привносим собственные предубеждения.

КМ: В глубине «реальной жизни» всегда есть политика, но наша реальная жизнь скорее в том обеде навынос. Так что давай перейдем к тому, что ты в шутку называл как два трудных слова-на-Д в современной фотографии: Цифровая (digital) и Документальная. Ты работаешь с цифровой фотографией?
ПГ: Конечно! Это чудесно! Я полностью перешел на цифровую фотографию где-то с 2004 года. Художественная фотография — один из последних оплотов пленочной фотографии, в ее загадочности, особенно это касается большого формата. Но большинство моих коллег, даже те, кто работает в таком стиле, переключились. Я могу развенчать миф, сказав, что я не вижу в этом проблемы. Я имею ввиду, что, когда я снимаю 35мм цифровой камерой, я испытываю точно такие же проблемы как с 35мм пленочной камерой — технические: экспозиция и фокусирование, и гораздо более значительные, эстетические — куда направить эту чертову штуку. Все точно так же, ничего не изменилось. Что изменилось, так это онлайновые возможности для тех, кто использует «найденную» фотографию. Тут возможности стали гораздо больше.

КМ: И людям не нужны больше темные комнаты.
ПГ: В самом деле! Не это ли свобода? Кто угодно может взять струйный принтер и сделать отпечаток пигментными чернилами на архивационной бумаге задешево. Это чудесно и вдохновляет! Фотолаборатории, которые брали с нас сотни долларов за печать наших работ, выступали в роли сторожей, взымающих плату с тех счастливчиков кто мог себе это позволить, и отгоняющих тех, кто позволить себе этого не мог. Это все прошло. Какое замечательно время чтобы быть фотографом!

КМ: И глядя на даты, «Новая Европа» конечно же снята на пленку, а «Сияние»?
ПГ: Некоторые ранние работы на пленке, но в основном — цифра.

КМ: И так, у нас есть деление пленка/цифра как есть деление Европа/Америка. Влияет или нет техника на смысл произведения?
ПГ: В малозначительных вещах — конечно, но ничего значительного как все раздувают. Не стоит зацикливаться на методологии.

КМ: И другое слово-на-Д. Как ты реагируешь, когда люди называют твою работу «Документальной фотографией»?
ПГ: Я перестал переживать о том, как ее называют. Она является тем, чем является.

КМ: Но тебе, наверное, часто такое говорят, может быть ответишь полнее?
ПГ: Хорошо. Мой ответ будет таким, что термин «Документальная фотография» относится к особому жанру, который достиг пика в 1930-60е годы в иллюстрированных журналах того периода. Это были величайшие работы своего времени, но будет правильно если мы будем использовать этот ярлык только для того определенного периода и жанра. Абсолютно ошибочно применять его к тому, что снимала Арбус, или Виногранд, или Эгглстон, или Стивен Шор, или Роберт Адамс. Вы не можете просто так лепить ярлык «документальный фотограф» на каждого кто снимает окружающий мир. Я имею ввиду, что если кто-то готовит из ингредиентов окружающего мира — с фермы или своего огорода, он что делает «документальную кулинарию»? Конечно нет — это же глупость! Нет, такие отношения с окружающим миром лежат в основе самого искусства фотографии. В этом содержатся ее сила и уникальные свойства. Поэтому давайте будем просто называть ее «Фотографией».

КМ: То есть ты говоришь, что документальность — ключевая характеристика для фотографии в целом, но она бесполезна для выявления различий между фотографами — работы такого-то более документальны чем работы такого-то? Я склонен согласится: что этот заезженный термин дает нам полезного или осмысленного в отношении фотографии, в отношении к жизни?
ПГ: Хорошо сказано.

КМ: Тогда как ты формулируешь то, что ты делаешь?
ПГ: Я не формулирую. Пусть другие навешивают на меня ярлыки. Я знаю какие работы я люблю — фотографии, которые мы обсуждали, где сталкиваются идея и актуальность, где чувствительность встречает мимолетность — эти работы меня трогают, их я хочу оставить после себя. Может быть, на самом простом уровне, я всего лишь хочу найти ответ на скромный вопрос, который многие великие фотографы поднимали до меня: «Какой он — окружающий мир»?

http://virtual.fundacionbotin.org/visita_paul/index_eng.html (виртуальная экскурсия по выставке)

— Перевод Михаила Конинина, 27.02.2018
#фотография #историяфотографии #полгрэм


Проект Михаила Конинина «Абзацы фотографий» посвящен истории и теории фотографии. Я перевожу материалы посвященные фотографии и фотографам, о которых на русском языке мало информации. Так же я пишу о фотособытиях в Новосибирске: рецензии выставок, обзоры фотокниг попавших мне в руки и т.п.
https://vk.com/club146474865