Джон Шарковски — Работа Гарри Виногранда (часть 8 и заключение)

Сложно сказать точно, сколько пленок снял Виногранд в Калифорнии. Однако можно быть уверенным, что цифры были внушительными. К моменту его смерти в 1984 году, более 2.500 катушек пленки оставались непроявленными. Эта цифра может показаться огромной, но в реальности дела обстояли еще хуже. К этому надо прибавить 6.500 катушек, которые были проявлены, но не отсмотрены. Контактные отпечатки были сделаны с 3.000 пленок, но лишь на немногих из них есть хоть какие-то отметки. Записи Виногранда свидетельствуют, что пока он жил в Лос-Анджелесе, он проявил 8.522 катушек пленки, но количество непроявленных пленок росло. Часть не редактированных работ были сняты в Техасе. Но и в Лос-Анджелесе он снял более 300.000 кадров которые никогда не видел.

Кто-то может спросить, какими проблемами объясняется такое количество непроявленных пленок: техническими или психологическими. Сложно не задаваться вопросом, собирался ли Виногранд когда-либо вообще разобраться с такой горой работы и хотел ли он это делать.

Проэкспонировать пленку — не значит сделать фотографию. И фотограф кто не думает о законченной фотографии — как пианист, кто играет исключительно на беззвучной клавиатуре. В отсутствии отпечатков ошибки накапливаются, мастерство становится теорией, а размышления выдаются за искусство. Чем меньше Виногранд подвергал критике свои работы, тем больше деградировали его навыки. Последние несколько тысяч катушек страдают от множества технических недостатков — оптических, химических и физических. Наиболее заметная ошибка — это его неспособность держать камеру ровно во время съемки. Даже при ярком солнце, на короткой выдержке, негативы часто нерезкие. Как будто акт съемки стал просто жестом, отмечающим, что-то, находящееся перед камерой можно снять, если будет желание сфокусировать свое внимание.

Гигантский объем его поздних работ не позволяет даже приблизительно ухватить их содержание и его амбиции. Пытаться просмотреть все 300.000 фотографий, или даже значительную их часть, требует постоянной концентрации и готовности к неожиданностям. Но концентрация нарушается, когда контактные отпечатки заполнены уродливыми техническими недостатками или, когда на отпечатках видно насколько рассеяно проэкспонирована пленка. В такие моменты редактору начинает казаться, что он стал жертвой хитрого плана фотографа унизить его. Такое состояние разума редактора вредно для открытого восприятия фотографий, в то время как усталость, напряжение и отсутствие знаний оказывает давление на редактора, и после просмотра тысяч кадров у него не остается в памяти то, что он видел, а только ощущение, что он видел чьи-то забытые переживания. Можно с уверенностью сказать, что эта гора фотографий останется загадкой до тех пор, пока взвод исследователей не отсортирует ее по мотивам и датам, и не построит по кусочкам модель того, что пытался сделать этот замечательный фотограф и чего он добился в последние годы.

Ну а пока, мне кажется, что в конце жизни Виногранд был как вышедший из-под контроля творческий порыв. В другие дни он был как привычка, как перегретый двигатель, который не останавливается даже после того как у него выключили зажигание.

Стремительное ухудшение работ Виногранда в последние годы можно объяснить несколькими причинами. Можно предположить, что его понимание фотографии было настолько простым и мощным, что когда он нагружал его все новыми и новыми смыслами, то оно просто сломалось. Или что он потерялся в Техасе и Калифорнии, что его успех был основан на приобретенной в родном Нью-Йорке экстраординарной чувствительности к публичным жестам и ритмам и, хотя он мог взять это специализированное знание с собой в короткие поездки, оно оказывалось бесполезным, когда он переезжал надолго. Или что его личная жизнь, тридцать пять лет балансировавшая на грани катастрофы, стала настолько большой проблемой, что он не хотел больше ей рисковать, пусть даже от этого страдала его работа. Или что его самочувствие после операции 1975 года оставляло желать лучшего, чему сопутствовали рецептурные лекарства и безрецептурный алкоголь, которыми он заглушал боль и вынужденные дни безделья. Или что он уже сделал со своей жизнь все к чему подготовил его талант и обстоятельства, после чего ему не оставалось ничего другого кроме, как только играть роль фотографа.

В последние годы были дни, когда Виногранд казался прежним собой, когда он полностью осознавал потенциальные значения своих субъектов и их возможные значения в фотографии. Эти хорошие дни часто случались в поездках, вдали от Остина или Лос-Анджелеса, когда он мог на мгновение сбежать от обязанностей важных в жизни мужчины, но чуждых художнику. Но для биографа наиболее важными работами будут не работы хороших дней — с которыми мы в общем знакомы, но упорная, повторяющаяся, бездумная работа плохих дней.

Даже если работа Виногранда последних лет сильно испортилась, то она все равно поражает своей бескомпромиссной неотступностью и компульсивным любопытством игромана, которое позволило Виногранду доверить смысл всей своей жизни нарастающе неравному соревнованию с законом случайных чисел. Большая часть его поздних работ кажутся своенравными, бессмысленными и самодовольными. Но все вместе, они интересны, не столько потому что неумеренность интересна сама по себе, сколько потому что его фотографии сильно похожи на жизнь: они неопрятны, непонятны, и в целом неуклюжи, но еще они непривычны, и в этом их убедительность и привлекательность. Глядя на многие из последних кадров Виногранда кажется, что они рвут все связи с привычными требованиями искусства. Возможно, он потерял свой путь, или возможно, он пытался приготовиться для нового начала.

Среди 300 тысяч снимков можно найти подтверждение любым тезисам о работе Виногранда, но единственное в чем точно можно быть уверенным — это только в их количестве. Но последние контактные отпечатки Виногранда все-таки содержат в себе новые идеи. В Лос-Анжелесе Виногранд снял тысячи кадров людей, которые слишком далеко, чтобы их можно было разглядеть. Возможно он делал это, чтобы выяснить, что можно передать через позу, ритм, силуэт, жест. Часто он начинал фотографировать привлекательную женщину, когда она была еще на расстоянии полквартала. Наверняка, его интересовала формальная фотографическая проблема: с какого максимального расстояния эта женщина может быть убедительно описана? Также возможно, сознательно или нет, он пытался сделать фотографию, которая правдиво выразит отношения между ним и этой женщиной.

Во многих своих последних пленках Виногранд кажется экспериментирует с идеями, которые обращаются к абстрактным тенденциям, которые были характерны в фотографии за полвека до этого. Фотографируя людей, переходящих улицу, его внимание увлекают белые линии, определяющие пешеходный переход, или тени фонарных столбов и проводов. Мысли Виногранда как будто блуждают, уходя от его номинального субъекта, который не может надолго удержать интерес Виногранда.

Но возможно, наиболее необычные из его последних фотографий те, которые приближаются по своим свойства к простым портретам. Эти кадры, обычно мужчин, иногда пожилых пар, интересны не за свое формальное своеобразие или остроумие, а за простоту, с которой они передают ощущение чужих жизней.

В Лос-Анджелесе Виногранд сделал тысячи фотографий из окна своей машины, сидя на пассажирском сидении, пока Том Консильвио или другой его друг возил его по городу. Как пешеход он привык снимать все что движется, а глядя из машины движется все. Особенно он не мог сопротивляться желанию фотографировать стариков, детей в колясках, банки, дорогие или спортивные машины, и конечно женщин на тротуарах. Большую часть этих работ сложно или даже невозможно понять. Но если необходимо объяснение, то можно сказать, что Виногранд снимал не задумываясь, что фотографирует. И что он больше всего фотографировал тогда, когда у него нечего было фотографировать, надеясь, что сам акт фотографирования даст ему субъект его фотографий. Эта мысль, теоретически, может объяснить 150 роликов пленки, которые он снял в «Иваре» — стрип-театре, где сменяющиеся женщины выполняли одну и ту же рутинную операцию: намекали на то что они могут показать, обещали показать и потом показывали свои половые органы аудитории, состоявшей из мужчин, которых можно было назвать жалкими или несчастными. Но они, тем не менее, были объектами достойными Чосера, Хогарта или Виногранда, если бы он в те месяцы не был одним из них.

Еще он фотографировал свою дочь Мелиссу, которой было 9 когда он умер, в духе более близкому к ритуалу чем к искусству. Он фотографировал ее каждое утро, когда провожал в школу. Режиссёр Тейлор Хэкфорд предполагал, что у этих фотографий было своего рода магическое предназначение, что они были символами владения, которые обеспечат ее безопасное возвращение.

Технический упадок последних работ, возможно, ускорился, когда в 1982 году Виногранд приобрел моторный привод для своей Лейки. Это позволило ему снимать больше, при этом меньше думая. В тот же день он купил камеру большого формата 8х10 дюймов — инструмент, который предполагает диаметрально противоположный подход к фотографии. Новая камера, возможно, была признанием того что его старое направление мыслей приближалось к переломному моменту. Он не использовал большой формат, но он говорил о том, чтобы снимать на него, и о своем желании найти маленькое местечко на Гудзоне, недалеко от Нью-Йорка, где он бы снимал натюрморты и портреты, и редактировал работу предыдущих двадцати пяти лет. Виногранд говорил Хэкфорду, что с него хватит Лейки, что теперь он будет делать что-то другое. Он так же говорил, что останется в Калифорнии только до Олимпиады 1984 года, а потом поедет домой, но, возможно, не сам верил, что это получится. В конце 1983 года, дом с его Нью-Йоркской квартирой, которую он сохранил за собой несмотря на десятилетнее отсутствие, был преобразован в кооператив. И он отказался от квартиры с отчаянным фатализмом. Его друзья протестовали, говорили, что он мог бы взять кредит, чтобы выкупить свою квартиру и заработать денег, продав ее после покупки по выгодной цене как бывший арендатор. Но он боялся банков и понимал только, что он теряет свой дом, который у него был почти тридцать лет.

1 февраля 1984 года Виногранд, несмотря на инстинктивное недоверие к авторитетам, посетил врача из-за невыносимого зуда, распространившегося от руки на все тело. На следующий день его госпитализировали для анализов, а через неделю после этого исследовательская операция показала, что он страдает от рака желчного пузыря, который нельзя вылечить хирургическим путем или другими традиционными методами лечения. Благодаря своей жене он посетил несколько сеансов групповой терапии, основанных на теориях Карла и Стефани Симонтом, в которых прогресс зависел от способности пациентов визуализировать свои лейкоциты. Пациенты так же заполняли формы, где должны были указать различные пути, которыми они способствовали своей болезни. В первый раз Виногранд написал, что он всегда считал себя своего рода неутомимым сорняком и что он игнорировал свою беззащитность. Во второй раз он написал, что он у него есть неразрешенные чувства сожаления и гнева из-за неудачи его первого брака. А в третий раз он написал слова «безнадежность и беспомощность в мире».

Его состояние стремительно ухудшалось и 19 марта Том Консильвио отвез его вместе с семьей в клинику Герсон в Тихуане, в Мексике. Он умер там вскоре после поступления.


ГАРРИ ВИНОГРАНД был человеком экстраординарного ума и своеобразной восприимчивости, кто благодаря своим ранним скромным успехам, и благодаря Эвансу и Франку, создал невероятно амбициозную концепцию потенциала фотографии. Он открыл, что лучшие из его работ были не иллюстрациями того, что он уже знал, а были новым знанием. Новое знание, которое открывается не по воле человека, а должно быть открыто через эксперименты, игры интуиции и удачу. Он научился «жить внутри процесса» фотографии. Под этим он понимал работу в терминах формальных ценностей, полученных из его собственного фотографического опыта, и философских ценностей, доказательства которым он мог найти в своих контактных отпечатках.

Сейчас требуются усилия чтобы вспомнить современную фотографию до Виногранда. Наиболее смелые работы его непосредственных предшественников кажутся почти простыми. Они уже нашли свое место в истории, где проблемы кажутся очевидными, а решения неизбежными. По сравнению с ними работы Виногранда остаются сложными и проблематичными. Возможно, что его видение потенциала фотографии в конце концов привело его к проблемам настолько сложным, что они не оставляют надежду на успех. Фотография основана на вере, что существует связь между внешним видом и внутренним смыслом. Но как описать смысл хаоса, не подчинившись ему? Более молодые фотографы могут отступить от таких фаустовских амбиций, обменивая их на уверенность большего контроля. Но даже несмотря на это, Вингоранд все равно осложнил им жизнь, поскольку его работа показала, что фотография может придать видимую и постоянную форму переживаниям настолько сложным, непредсказуемым и незаметным, что некоторые могут подумать, что их невозможно передать.

Виногранд настаивал на том, что он не философ и не принимал обязательств, возлагающихся на эту роль. Он брал на себя ответственность только за разъяснение, в рамках возможностей фотографии, своего собственного опыта. Он придумал хитрые отговорки, чтобы дистанцироваться от моральных подтекстов, которые другие могли увидеть в мире его фотографий. И если эти отговорки были предназначены для его защиты от гнева тех, кто мог обезглавить гонца, то он хорошо маскировал этот факт. Но более вероятно, что он защищал себя от опасности быть одновременно художником и критиком. Если бы он с разговорами слишком глубоко погрузился в смысл своих снимков, то он бы позволил аналитическому интеллекту слишком настойчиво выглядывать из-за плеча своей интуиции. И интуиция могла бы запутаться. Отвращение Виногранда к завершенности (его нежелание тщательно отбирать и редактировать свои работы, его неспособность соглашаться, без придирок, даже с тавтологией, его любовь к гиперболе) было выражением его настойчивости в сохранении власти интуиции. Обсуждение нефотографических смыслов его работ могло заставить его осознать эти смыслы, и даже заставить взять на себя ответственность за них.

Конечно, он отвечал за эти смыслы. Где-то под слоем своей любви и восхищения способами, которыми фотография изменяет и реконструирует реальный мир он прекрасно понимал, что изменения и реконструкции в его снимках описывают его собственный мир. Этот мир состоит из энергии, честолюбия, пылающего эгоизма, отчаянного одиночества и непривычной красоты. Это его мир, а не наш, за исключением тех моментов, когда мы можем принять его фотографии как правдивые метафоры для нашего недавнего прошлого.

Когда мы рассматриваем беззаботную смелость его успехов и неудач, мы становимся нетерпеливыми к простым ответам на простые вопросы, и к опрятности того, что сейчас выдается за амбициозную фотографию. Виногранд дал нам работы, которые дают новый ключ к понимаю того, что может фотография, а также работы, которые остаются тревожными, незавершенными и очень сложными. Некоторые будут считать, что важность этих работ лежит в их стиле, в технике или в философии. В этом недоразумении нет никакого вреда, и из этого даже может получиться что-то полезное. Но это будет иметь мало общего с работой Гарри Виногранда, чьи амбиции заключались не в том, чтобы делать хорошие снимки, а в том, чтобы через фотографию познать жизнь.

— Перевод Михаила Конинина, 31.07.2017

PS: Я закончил переводить этот текст (это эссе из книги Winogrand: Figments from the Real World). Я думал, что переведу его за пару недель, но это затянулось на 7 месяцев. Потом я скомпилирую все части в одну большую страницу. Ну, а пока все предыдущие части вы можете прочитать здесь:

http://koninin.ru/?p=997
http://koninin.ru/?p=1000
http://koninin.ru/?p=1004
http://koninin.ru/?p=1110
http://koninin.ru/?p=1195
http://koninin.ru/?p=1221
http://koninin.ru/?p=1259

#фотография #историяфотографии #гарривиногранд #виногранд

— 
Проект Михаила Конинина «Абзацы фотографии» посвящен текстам о фотографии. Я пишу рецензии новосибирских выставок, обзоры мероприятий, книг и т.п.. Так же я перевожу материалы посвященные фотографии и фотографам, о которых на русском языке мало информации.